经典的选择与科学化训练——书法教学漫谈之一

《书法教育》近日邀约谈谈书法教学方面的一些问题，心中顿觉有些惶恐。由于本人学识谫陋，从事高等书法教育的时间也不是很长，要形成一个比较科学的系统理念还需要一段时间的摸索与整理，故在此与其说为书法教学漫谈，不如说是我个人多年来学习书法的一些认识更为贴切。
无庸讳言，学习书法最重要的，甚至可以说是唯一的途径，乃为临摹前贤留给我们的那些优秀碑帖。书法不同于绘画，绘画可以选择大自然中的一些具体形态为描摹对象，即所谓的“外师造化”，然后再加以“中得心源”之笔墨技术处理。在古人的书论中，我们虽然也能读到很多将书法的点画形象与自然物态相较的陈述，若“点如高峰坠石”、“横若千里阵云”等等，其实那只不过是具有隐喻色彩的比拟罢了。书法家可以从外在的一些自然现象中获得创作的灵感，如传“张旭观公孙大娘舞剑”、“怀素观夏云随风变化”而皆有所悟，但是，对于初学者而言，要想真正掌握书法的书写技巧与艺术精髓，却只能从那些经典的书法作品中去获得了。所谓经典作品，通俗的说，就是经过历史检验而被人们所公认，能够代表那个时代艺术风格特征与成就的优秀书法作品（晚清碑学家主张的“穷乡儿女造像”皆可取法乃属于特殊情况）。书法艺术在我国具有悠久的发展历史，古人给我们留下来的经典作品也更是浩如烟海，令人目不暇接，而学习不同的经典，不仅关系到一个书家将来在书法艺术创作方面风格的确立，甚至还会影响到其艺术成就的高低，因此，选择经典的问题就变得极为重要。
历史上留存下来的经典作品因时代的原因，其经典性有强弱之别，雅俗之分，在技法、形式、审美等方面都存在着差异，我们在临摹时一定要仔细甄别。纵观古代的经典书法作品，从风格特征的强烈程度来看，大致可以将其分为两大类，一类为共性强而个性弱，另一类则属于个性强而共性弱。共性强的经典作品在风格方面的具体呈现，是其审美特征的传承性和延续性占据较大比重，书家的个性特质隐于其间；而个性强的经典作品则表现为风格的突变性和创造性显得更多一些，书家个人的审美特质被极度夸大。以元代的两位书家赵孟頫和杨维桢为例,赵为前者,而杨则明显属于后者，还有如明代的文征明和徐渭、张瑞图相比较的话，亦然如此。那么，对于初学书法的人来说，究竟该选择哪一类的经典作品呢？很多老师在教学的过程中，提倡“因材施教”，选帖要选自己喜欢的某种风格类型，或者选择审美特征与自我性情比较接近某种碑帖，再就是很多初学者由于缺乏一些基本的审美判断能力，为满足自我猎奇的心理而选择一些个性风格太强烈的怪诞类作品作为学习对象。我们认为，这些皆是不太科学的方法，学习任何一种门类的艺术，首要问题就是要了解其一般规律，知其发展变化的关键所在。共性即是指一般规律，而个性则为特殊规律，前者属于通用型，后者就是专用型了。学习书法的初始阶段应选择那些技巧与审美的共性成分都比较多的经典作品为宜，当解决了一些笔墨技巧的基本问题之后，再根据自身情况选择一些个性风格强烈的经典作品进行学习，进而追求自我的个性。还有一个问题就是，初学时选择共性强的经典作品，其进一步的旁通性则也更强，有利于不断完善自我,而个性风格强烈的书法作品，我们可能很快就会捕捉到其一些明显的艺术特征，但是由于其在技巧、审美等方面的特殊性，学者一旦囿于其中，想要再取得进一步拓展就不是件容易的事情了。
关注经典作品的旁通性和延伸性，一个重要的原则就是注意其笔法的传承和演变。赵孟頫云“用笔千古不易，结字因时相传”，其不是说笔法自古至今没有变化，而是强调笔法作为书法艺术的核心要素是不能改变的，学书而不懂笔法者则无异于缘木求鱼。我们甚至可以认为，在书法艺术发展的历史进程中，正是因为有了笔法的不断发展，才带来各种书体和风格的变化。
比如学习篆书时，我们的教学是从《石鼓文》入手，为什么呢？因为篆书的笔法比较单一，主要就是中锋用笔，大篆系统与小篆的差异主要体现在结构方面，笔法本身并无太大变化，而《石鼓文》正是介乎二者之间的经典作品，我们可以通过其很快找到整个篆书系统的书写规律。临汉隶则选择《石门颂》为入门法帖，其既是隶书，又用篆法，上下可通，可以很好的衔接由篆到隶的学习过程。楷书有晋楷、魏楷、唐楷之分，就唐楷而言，中晚唐的颜柳楷书是楷书艺术发展到高峰时期的产物，在书写的笔法特征方面有很多美术化、装饰化的倾向，已去晋人较远，不利于过渡到对晋人行书的学习，而在这一点上，初唐楷书就要好许多。初唐楷书的书写在笔法上偏近于晋楷，可以说是其进一步的延伸，与南朝文人书家的笔法是一脉相承的，用笔真行相通是其主要特征。
学书者当确定了临摹对象之后，接下来的工作就要知道如何临帖。我们所说的科学化训练主要是指应当要用正确的方法来学习古人，临书虽不可能象训练竞技体育那样严谨，但若方法不当，则也易走入另一个误区而收效甚微，更何谈登堂入室。很多人临摹一本碑帖很多年，却总是写不好，什么原因呢，肯定是方法出了问题，再换句话说，临摹的方法错了，临得时间越长就越麻烦。
古人在谈及临摹时，有实临、意临，形似、神似等各种主张，很多人一下子搞不懂，面对一本碑帖时不知该如何入手，追求什么了。其实这些只是临帖在不同阶段的不同境界而已，都是正确的。临摹之始，肯定是实临，先得形似后求神似，待能做到形神兼备，复而参以己意，随心所欲而不逾矩，最终以“吾神代他神”。
然而，在临摹学习一个对象的过程中，我们还要关注许多客观因素，若笔墨纸张、形式、大小等等方面都需要考虑到。不同的字体、不同风格类型的书法作品，对笔墨纸张的要求肯定是不一样，这其中有时代的因素，也有表达审美的需要所决定。比如说我见到有人用长锋羊毫笔在生宣上临摹王羲之的《兰亭序》，岂不知那样无论如何也是临不好的，这种情况就属于没搞懂《兰亭序》怎么样写出来的，它到底表现了一种什么样的审美特征。还见过有的人在生宣上写小楷，洋洋洒洒数千字，工夫了得，但仔细一看每个点画都是肉肉的，毫无骨力精神可言，诚可叹也。
我们提倡在临摹时也应具有创作作品的那种心态，追求笔法、字法、墨法的高度统一性，同时要寻找一种与古人对话的契合点，反对机械化、单一化的临摹方式。吴昌硕云其临《石鼓文》数年不辍而一日有一日之境界，虽不是每个人都能做到这样，但是，学书者在多次重复临摹一件作品的时候，确实需要注意每临一遍，最好能找到一个解决问题的切入点，或笔法，或字法，或神采等等，这样才不至于使自己的思维限于麻木状态，以期达到最佳的学习效果。有的书家主张学书时把传统经典作品里的单字和单个点画皆抽离出来，由点至线，再由线及面，逐个解决问题，这种“科学分解”的方法本人实不敢苟同。
在古人眼里，书法不是结构之学，不是形学，而是用笔的笔势之学，书法作品中的点画、结构形态，皆基于用笔的整体笔势而成，即所谓笔势环转纵引，触遇成形，势来不可止而去不可遏。不同类型的书法作品，因笔势的不同，发力方式的不同，直接决定了点画的形象、衔接方式及其结构形态的不同。从这个角度来看，初学书者若只是将注意力集中在单一的、抽离出来的点画形态上，则未免有忽略本质之嫌。所以说，古代书论中强调的“势”字，我们在临摹经典时尤其要注意，因其形神皆藉此而生，学者不可不辨也。