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中国画笔墨的精神性
中国画在几千年的历史演变中，如同奔流不息的河水，从涓涓溪流到滚滚长江，曲折蜿蜒，时聚时分，这条河流遇到山峦就会改道，遇到巨石就会拍打出浪花，遇到凹陷就会产生漩涡。那么，凡是让这个历史进程出现改道、转折或者跌宕起伏的人物或事件，都是中国美术史绕不过去的关键点和里程碑。
与之相对应，在艺术市场当中，之所以出现有的画家地位高、画价高，有的画家却显得不那么重要，评判的标准即在于这些人是否起到让历史改道的作用。
如果说某位画家让历史发生了转折和变化，他便是理所当然的大师，其创作自然就有很高的艺术价值和收藏价值。
魏晋时期画家追求“神韵”
回溯历史，我们可以看到，在魏晋时代这个中国画发展的早期，笔墨受到技巧的局限，运用和表现尚处于初期的概略表象阶段。例如，顾恺之《洛神赋》中，人比树大，树比山大，物象间的比例都是不对的，原因在于顾恺之所处的时代，画家对于客观对象的描绘技巧还有所欠缺，表现在画面中，就呈现出物象比例上的失调。
但这个时期的艺术却并非一无所取，当时的画家十分关注人物的神态表情，所谓的“神韵”是追求的目标。到了唐宋时期，笔墨表现的能力大为提高，特别是随着勾线和皴法种类的增多，笔墨的写实能力发展到了一个高峰。范宽《溪山行旅图》是中国早期山水画的典型代表，在这张画中，物象间的比例得以正确表现，山比树大得多，树又比人大得多，与客观现实非常地接近。
元代笔墨独立价值显现
到了元代，又出现了一个转折。随着文人画理念的兴盛，笔墨的独立性加大，书法用笔的审美趣味被融入到绘画中，笔墨遂而显现出不依赖于物象的独立的审美价值。这个重要转折是由一些关键性的画家和关键性的事件造成的。
赵孟頫是这一时期非常重要的画家，从传世作品可见，他往往在一笔之中出现比较大的用笔形态的变化，使线条的形态不完全是为了表现对象，而显示出线条本身的表现力。例如，他在描绘一块石头时，往往中锋、侧锋来回转换，体现出用笔的宽泛和灵活。通过这样的一个小小的创造，起到了让美术史河水改道的作用。
倪瓒是元四家中特别重要的画家，他最重要的特点是笔墨比较松灵。例如他画树木，从树干到树枝叶都非常自然，既符合树木的生长规律，又表现出笔墨上的一种很松快的趣味，形成轻松飘逸的审美感觉。而这种趣味的产生，恰恰是绘画的历史到了元代一个非常重要的提升。
这种变化表现的特征，一是赵孟頫画作中体现出的笔墨形态变化的增加：二是在倪瓒、黄公望画作中笔墨的松灵，同时在这种松灵中，融入了文人雅士高雅的情趣和审美标准。
例如，倪瓒在皴染石头时非常随意和自然，既表现出石头的物理属性，又不显得板滞，体现出非常高的境界，所以后代很多人说，元四家里面其他几家都是可以学的，只有倪云林“不可学”，很难学，因为他在松灵当中有结构，结构很准确，又画得很随意，这是很不容易达到的一个境界。
黄公望是元代文人画中另一个重要代表，他的《富春山居图》是非常重要的一幅画，以至于温家宝总理在前几年曾提出两岸共同协商，把一半在台湾，一半在浙江省博物馆的这幅画接起来展览。
黄公望这张画画了四年，这四年间他画画停停，时断时续，不断地在思考和探索，怎样让这张画更加地有“格调”，体现出一个探索的过程。因此这张画被后代收藏者视为至宝，以至于明末收藏家吴洪裕在去世的时候，想把这张画烧掉随他升天，所幸刚一起火，他就咽气了，他的侄子马上就把画作抢了出来，画被烧断成为两截，短的现在保存在浙江博物馆，长的保存在台北故宫博物院。
为什么这张画能够成为历代很多藏家的挚爱？它不就是画了点山，画了些石头？实际上，这张画代表着中国人对于视觉文化、对于绘画到了元代发生了理解上的转折，这个理解上的转折是有深厚的文化渊源和背景的。虽然这张画体现出的变化在今天看来似乎并不那么起眼，但在当时这种馒头山、披麻皴的变化却是一个很大的变化，代表着未来的方向。黄公望在这张画中，描绘山石的皴法非常随意和自然，又完全符合山石的组织规律，在表现客观事物和表现主观情感这二者的矛盾中，取得了一个非常好的平衡，体现出高超的艺术技巧。
董其昌强调笔墨独立审美
到了明代一个新的转折出现了，那就是董其昌提出了南北宗论。他在研究各家笔墨语言，并且比较高下以后，做出了理论上的探讨。今天来看，他的这些探讨实质是将笔墨作为独立的审美对象加以强调，极大地影响了之后中国画的发展趋势，也就是说董其昌提出的“南北宗论”，使这条河流又拐了一下弯。
董其昌认为，在他以前山水画有两条线索：一条是北宗，一条是南宗，即一条是北派山水，一条是南派山水。他认为南派山水比北派山水境界要高一点，这被后人称之为“崇南贬北”，就是崇尚南派贬低北派。董其昌为什么说北派山水不好呢？在他看来北方山水画得比较枯硬，简单直率，南方的则比较温润苍茫，浑然厚重。他认为南方山水的境界更能够发挥水墨画的特长。但同时他也承认，北派的技术也非常好，但从“境界”的角度看，南方要高一点。
从本质上看，董其昌观点的核心并不是南和北的问题，而是将笔墨作为独立的审美对象来加以强调，就是说他比较的南和北，不是说这个山怎么样，而是说画这个山的笔墨怎么样，他比较的是笔墨，比较的不是山。将笔墨作为独立的审美对象，是董其昌的主要功劳。
董其昌曾感叹，倪瓒的画难学，自己学了一辈子都没有学好，因为倪云林画中的潇洒自然，毫不做作，既灵动又充满中庸典雅的感觉，后人很难通过画笔得以实现。例如董其昌画的树，虽然也很不错，但体现不出倪云林那种潇洒松灵的境界，所以董其昌学了一辈子的前辈名家，感叹其他人都好学，唯独倪云林难学。
但所谓的难学难在哪里？他学倪云林画的树不也是很像？实际上，董其昌所追求的不是树像不像，或者是画得歪一点还是直一点好，而是将笔墨独立地拿出来与倪云林相比。董其昌虽然也是文人画的大家，但是他在仿前辈名家的时候，始终还是差那么一点点，当然，董其昌的画现在也价值不菲。
写生达人穆家善老师
2013年8月，我们一行16位来自世界各国的华人艺术家应邀参加中国国务院举办的世界华人艺术家西藏行的写生创作活动，大家满怀激情奔赴西藏写生。这次活动我最大的收获就是认识了著名旅美画家穆家善老师，穆家善是早期中国新文人画代表画家和策展人，活跃于八十年代中国画坛。于1989年中国美术馆举办穆家善个展之后，应邀赴美国马里兰美术学院讲学，他旅居海外18年，担任美国亚太艺术研究院院长，曾经是一个驰骋国际画坛的风云人物，在西藏写生过程中，穆老师言传身教，有针对性地给我讲解着写生绘画的构图、取舍和用笔方法，亲身示范对待绘画的态度与实地创作的经验。西藏之行让我在绘画上有了很大的飞跃，真是“跟高手过招，就是高 ”。“跟随穆老师一路写生，对生活的深入、对自然的呈现更加生动、鲜活、有感染力，而且这个过程就在短短的半个月的时间里，很神奇”。穆老师常说：“艺术来源于灵感，灵感来源于写生，写生来源于勤奋，人的一生会遭遇无数次的相逢，你看过便忘了的风景；而写生却不会，它会把自然记在纸上。”通过和穆老师一起写生，我认识到，每个人只会看到自己想看的东西，只会画出自己的内心世界。我们走进西藏写生，体悟人间真性情。想有生动的作品，它一定是来源于淳朴的人性和自然天成的山水。西藏之行，感谢穆老师的一路教诲。
